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V
"Années
soixante : Jean-Claude Eloy au Domaine Musical, à
Paris"
Un
ouvrage de référence consacré au "Domaine
Musical" a été publié en 1992 par le musicologue
Jésus Aguila, de l’Université de Toulouse–Le
Mirail.
Le
"Domaine Musical" - organisme de concert fondé
par Pierre Boulez en 1953 sur la base du mécénat privé,
et qui fut actif jusqu’à 1973 - est resté célèbre
bien au-delà du seul milieu musical Parisien. Il a constitué
à Paris l’un des pôles de modernité le
plus essentiel, pendant vingt ans d’activité. Ces concerts
étaient entièrement consacrés à la découverte
de la musique nouvelle. Principalement à celle de l’école
sérielle d’après-guerre et au-delà - Bério,
Boulez, Pousseur, Stockhausen, mais aussi Kagel et beaucoup d’autres.
Ils avaient lieu devant un public de choix (la liste des abonnés
comptait de nombreuses personnalités du monde des arts et
des lettres) et la réputation internationale de ces concerts
en ont fait l’un des phares de la musique de la seconde moitié
du XXe siècle. Dans les années 60, d’autres organismes
se créèrent à l’étranger, à
l’image du "Domaine Musical", toujours autour d’un
ensemble de musiciens de type "orchestre de chambre".
Ces
concerts ont largement contribué à faire découvrir
au public Parisien – très peu informé à
cette époque - quelques-unes des plus grandes figures historiques
de la musique du XXe siècle : l’école de Vienne
(Schoenberg, Berg, Webern), les précurseurs (Varèse),
etc...
Pierre
Boulez en assura la Direction depuis sa fondation jusqu’à
1967, et Gilbert Amy pris la succession jusqu’à 1973
: date à laquelle il décida de l’effacement de
ces concerts, face au retour de Pierre Boulez programmé à
Paris, cette fois avec l’appui de l’Etat Français
et la création de la double institution : Ircam (Institut
de Recherche et Coordination Acoustique-Musique) et Intercontemporain
(Ensemble Inter-Contemporain).
Jean-Claude
Eloy a vécu l’époque de ces concerts. Tout d’abord,
comme jeune étudiant, passionné de découvertes.
Puis, par la suite (en 1962 – 1963 – 1964), il fit au
"Domaine Musical" des débuts très remarqués
de compositeur, sous le patronage de Pierre Boulez, dont il était
l’élève direct. Il devait aussi y assurer, à
partir de 1962, à la demande de Pierre Boulez, la rédaction
de tous les programmes et textes. Cette activité cessa en
1965, suite à la première rupture de Jean-Claude Eloy
avec le milieu musical parisien. Rupture suivie peu après
par celle de Boulez lui-même.
L’ouvrage
de Jésus Aguila retrace ces vingt années d’activités
: le travail spécifiquement musical réalisé
; les programmations ; l’atmosphère fiévreuse
des premières années ; les débats et polémiques
esthétiques ; le contexte social ; les intrigues politiques
des années 60 ; etc...
Sous
le titre : "Jean-Claude Eloy : imitation et transgression",
des informations sont données sur sa participation à
ces concerts (p. 292 à 301). Par ailleurs, le chapitre IV
("De la marginalité à l’institutionnalisation")
retrace toute l’affaire de 1965-66 autour de la succession
du "Domaine Musical" et l’entrelacs des politiques
musicales françaises. Un paragraphe intitulé "Le
départ de Jean-Claude Eloy" (p. 110 et suivantes) apporte
quelques éclairages sur cet épisode
Publication
en langue Française.
JESUS
AGUILA
"Le Domaine Musical"
Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine
Éditions Arthème Fayard, Paris, 1992
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VI
"Anâhata
au festival de Donaueschingen"
En
1996, le musicologue et critique Allemand Josef Häusler a publié
un important et très gros ouvrage, entièrement consacré
au festival de Donaueschingen : "Spiegel der Neuen Musik :
Donaueschingen - Chronik – Tendenzen – Werkbesprechungen".
Très
documenté, cet ouvrage retrace l’histoire de ce prestigieux
festival où se sont produits les plus grands noms de la musique
du XXe siècle - depuis sa création en 1921, jusqu’à
1996. Des textes détaillés sont consacrés aux
œuvres et aux compositeurs.
Après
avoir commenté les participations de Jean-Claude Eloy aux
festivals des années 1963 et 1964 sous la direction de Pierre
Boulez ("Equivalences", "Fragments", p. 235
- 236), un texte complet est consacré à la production
intégrale du cycle "Anâhata" au festival
de 1990, dans un chapitre intitulé "Asiatica" (p.
361 à 365).
Ce
texte est intéressant à plus d’un titre. Il s’engage
dans une défense résolue de cette œuvre, de sa
réalisation, de ses motivations, au côté d’une
opinion générale qui avait été très
favorable, mais aussi face à une opinion critique et professionnelle
agressive, divisée, culturellement désemparée
par le radicalisme hors normes des choix de Jean-Claude Eloy.
En
effet, pour cette œuvre, le compositeur s’appuie sur un
ensemble de musiciens venus d’une culture très éloignée
de celle de l’Europe : les musiques les plus anciennes du Japon,
celle du "Gagaku" pour les trois instruments solistes,
et celle du "Shômyô" pour les deux chanteurs
solistes (moines Bouddhistes). Jean-Claude Eloy avait déjà
une solide expérience avec de tels musiciens, après
la création de son œuvre "A l’Approche du
Feu Méditant" à Tokyo, au Théâtre
National du Japon, en 1983. Mais pour "Anâhata",
il place ses musiciens au milieu d’une réalisation électroacoustique
très développée, à laquelle s’ajoute
(pour la première œuvre du cycle) une percussion très
riche, elle-même venue de différentes régions
d’Asie en grande majorité.
La
durée de l’œuvre n’était probablement
pas étrangère à ces réactions épidermiques
des cercles professionnels, obligeant le cycle complet "Anâhata"
à occuper intégralement deux concerts, sur les sept
concerts du festival 1990.
D’autres
motivations à ces débats provenaient sans aucun doute
du texte de Jean-Claude Eloy publié dans le programme du
festival ("Anlässlich Anâhata" - texte
n° 47-c du catalogue de Jean-Claude Eloy), qui reprend différents
thèmes du texte n° 44 ("Le long cheminement d’une
rencontre"), développés ultérieurement
dans les textes n° 54 ("Quelques repères sur les
origines d’une collaboration avec des musiciens d’autres
civilisations"), et n° 58 (" Une rencontre nécessaire
"). Dans ce texte, Jean-Claude Eloy dénonçait
très clairement l’hégémonie de la musique
Occidentale face aux autres civilisations musicales, ainsi qu’un
certain "Européano-centrisme" de la musique contemporaine.
Ses choix esthétiques ("musiques contemplatives",
passages en modalités non tempérées) s’éloignaient
assez fortement des pratiques établies de la modernité
occidentale, de "l’avant-garde" historique et institutionnelle
- dont l’une des tribunes est précisément le
festival de Donaueschingen.
Il
faut rappeler ici que Josef Häusler a été "Musikdramaturg"
et "Redakteur" au Südwestfunk de Baden-Baden de 1959
à 1991. Cette fonction le plaçait à la tête
des choix du festival de Donaueschingen depuis plusieurs années,
ou il exerçait le rôle équivalent à celui
d’un directeur artistique. Qu’une ouverture aussi nette
se fasse à l’intérieur d’une des places
fortes de l’avant-garde créait les conditions de possibles
réactions de défenses de la part d’une critique
et d’un milieu qui se trouvait comme "provoqué".
Cependant, aucune provocation musicale de la part du compositeur
et de ses musiciens, capables de tenir leur audience en éveil
et en attention pendant de longs concerts. Mais peut être
que cela, justement, était LA provocation ! ... Provocation,
certainement, que l’adhésion du public aux yeux
d’une nomenclature intellectuelle qui détient, depuis
plusieurs décennies, l’essentiel des pouvoirs professionnels
et idéologiques de la modernité musicale.
*
A.
(Avaera) : Comment expliquez-vous, Jean-Claude Eloy, ces réactions
divergentes devant votre œuvre ?
JCE.
(Jean-Claude Eloy) : Ces réactions ne se sont pas manifestées
sur le champ, pendant le concert, ou après les différentes
parties de l’œuvre. Au contraire, le public était
très chaleureux. L’une de ces deux grandes halles qui
servent de salles à Donaueschingen était comble !
Mon technicien éclairagiste avait compté pendant une
répétition plus de 800 chaises. Au concert, il y avait
même des jeunes gens assis par terre. Le Docteur Kalmus, de
Universal Edition-Londres, qui depuis des années avait pour
habitude de me dire, après certaines de mes œuvres :
"Trop long !", m’avait fait appeler après
"Anâhata II" pour me dire en riant : "Trop
court ! Beaucoup trop court !". Ce n’est que par la suite
qu’une sorte de petit "bouche-à-oreille" avait
commencé son labeur. J’entends par "bouche"
celle de certains collègues à l’idéologie
bien établie, et par "oreille", celle de divers
critiques sans connaissances véritables. Des articles étonnant
ont très vite commencé à paraître : "Les
Bouddhistes envahissent la Forêt-Noire !" ; "Anâhata
: une œuvre dont la place devrait être dans un festival
de musiques commerciales..."; etc...
Devant
ces réactions, on ne pouvait que constater à regret
la persistance d’une forme de dogmatisme
à l’intérieur de la modernité. Un dogmatisme
philosophique, révélant brutalement à cette
occasion ses propres fondements culturels. Entaché non plus
véritablement de nationalisme, mais plutôt d’une
forme de "continentalisme", d’une sorte de racisme
mal dissimulé, d’une "conviction de supériorité"
fortement enracinée, dévoilant un nouvel avatar -
masqué mais irrité, et donc dévoilé
malgré lui ! - du pseudo colonialisme hégémonique
que je dénonce.
A.
: Quelle était l’argumentation ?
JCE
: Mais justement, le problème est qu’il n’y en
avait aucune ! Il n’y avait que des insultes, de l’arrogance,
et l’étalement, l’affirmation d’une pensée
unique sur la "modernité", martelée à
coup de certitudes établies. Tout ce qui venait d’ailleurs,
hors de la sphère occidentale, ne pouvait appartenir qu’à
un "bazard" exotique, et ne devait pas être pris
au sérieux, sous peine de détourner de son droit chemin
la plus pieuse des avant-gardes !
Pendant
un entretien pour la télévision de Stuttgart, le jeune
homme chargé de l’interview m’avait dit, en pointant
du doigt, sur scène, les deux moines chanteurs (réputés
et respectés au Japon) en train de répéter
: "Naturellement, ces deux-là, ce sont des acteurs
costumés que vous avez placés là, non ?...".
L’entretien avait lieu une heure avant le début du concert,
alors que les portes étaient fermées, la grande salle
encore totalement vide. De grands panoramiques de la salle vide,
avec ses 800 chaises vides (le rêve de Ionesco!), avaient
été filmés, et ces images – habilement
placées à l'intérieur du montage final - étaient
commentées (mais en décalage) dans le courant du reportage,
par ces paroles : "...de tels concerts ne peuvent attirer personne...".
Un bel exemple de ces techniques hypocrites de manipulations d’opinion,
qui sont employées à outrance par tous les appareils
officiels qui encadrent et entourent la "vie" de l’art.
On affirme que l’art est libre dans nos sociétés
démocratiques. Qui ose affirmer de tels mensonges ?
A.
: N’avez-vous pas songé à protester, et faire
un procès à cette télévision ?
JCE.
: A quoi bon ? Comment pouvez-vous, de nos jours, attaquer le reportage
officiel d’une télévision puissante, réputée
"progressiste", alors que le mal est déjà
fait dès la diffusion du document ? Il faudrait avoir beaucoup
de temps et d’argent à perdre.
A.
: Mais pouvez-vous arriver à définir une argumentation
dominante, une thématique, une idée persistante se
dégageant de ces critiques ?
JCE.
: Selon les critères établis et idées reçues
qui s’exprimaient, le "progrès" (pour ce qui
touche aux civilisations qui viennent d’autres sources que
la nôtre) devait venir de l’adoption pure et simple des
pratiques et modèles de l’avant-garde Européenne,
et non pas tenter d’exister à travers la réalisation
d’un mouvement historique et d’une démarche un
peu inversée, tels que j’en offrais l’exemple.
J’ai
vu ressortir à cette occasion, de la part de personnalités
éminentes, des idées concernant l’appartenance
culturelle des peuples que je croyais d’un autre âge,
qui sont primaires, et totalement contradictoires. Cela persiste
encore aujourd’hui dans de nombreux cercles institutionnels.
D’un côté, on affirme les capacités, le
droit, pour les musiciens Asiatiques - ou d’autres régions
non "occidentales" du globe - de se façonner à
l’image des modèles Occidentaux, en adoptant les mêmes
techniques, en s’appuyant sur les mêmes matériaux,
etc... Cela, au nom de l’Universalisme de notre culture. D’un
autre côté, on refuse la possibilité d’une
évolution inverse, en excluant à priori la capacité,
le droit, pour des musiciens Occidentaux, à prendre en charge,
créativement et avec connaissance, des musiques non-occidentales,
ou même simplement d’apprendre à utiliser certains
de leurs matériaux.
Le
pire est que les Asiatiques eux-mêmes, les Orientaux, de nombreux
peuples, ont été souvent contaminés par de
tels préjugés Occidentaux. J’ai le souvenir d’une
soirée à Tokyo, après une conférence
et présentation enregistrée de "Anâhata"
à l’Université de Kunitachi, donnée en
présence des musiciens Japonais qui avaient joué cette
œuvre à sa création en Europe, avant sa reprise
au festival de Donaueschingen. Un dîner était aimablement
offert à tout notre groupe par le Professeur Ebisawa : Directeur
de cette très vaste Université musicale. Il était
membre de la société Mozart, et semblait perplexe
après ma conférence. Il me dit: "La grande
différence entre ces musiques, est que la musique Occidentale
- Mozart, et beaucoup d’autres - est une musique UNIVERSELLE.
Notre musique Japonaise nationale ne pourra jamais devenir une musique
universelle". Ma condition d’invité, mon respect
pour le Professeur Ebisawa, et certaines règles élémentaires
de la politesse Japonaise m’obligèrent à ne pas
poursuivre le débat. Je me contentais
de lui dire: "Le croyez-vous vraiment ?...".
Mais
la question qu’il faut poser face à cette argumentation
persistante est la suivante : "Qui, a conféré
cette capacité, et décrété cette mission
universelle, à pratiquement toute notre musique occidentale
? À quelles époques ? Dans quelles circonstances ?
Ou sont les décrets ? Les a t-on déchiffrés
dans un vieux traité en Sanskrit, en Grec, ou en Latin ?
Ont-ils été peints sur les murs de la tombe d’un
Pharaon ? Faudrait-il aller gravir les pentes du Mont Ararat, ou
celles du Mont Sinaï, pour les trouver enfouis dans les décombres
d’une arche, ou les découvrir sur un rocher, gravés
en lettres de feu ? D’où viennent ces tables de lois
? Qui a décrété l’Universalisme de notre
culture, sinon nous-mêmes, et plus spécialement nos
XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, avec leur immense expansion
coloniale ?".
Entretien
exclusif "hors-territoires" - Avaera.
© Copyright 2005. Toute reproduction, publication, traduction,
utilisation publique sont interdites sans autorisations préalables
de"hors-territoires". Demandes pour autorisaations : hypatia@eloyjeanclaude.net
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Ce
débat reste ouvert. Mais depuis quinze ans, il s’est
étiolé tout en s’élargissant devant l’accélération
de la communication mondiale, la reconnaissance progressive des
droits des minorités, la circulation des enregistrements
et des artistes, le développement d’une ethnomusicologie
plus vivante et plus authentique, l’accès démocratique
aux voyages lointains, la prise en compte et la préservation
plus soutenue du patrimoine culturel de l’humanité.
Cet élargissement s’ouvre sans doute à d’autres
types de dangers: hybridations - aculturations. Quoi qu’il
en soit, ce débat nous donne à vivre le mot célèbre
de Valéry: "Civilisations, sachez toutes que vous êtes
mortelles".
Publication
en langue Allemande.
JOSEF
HÄUSLER
" Spiegel der Neuen Musik : Donaueschingen
– Chronik – Tendenzen – Werkbesprechungen "
Bärenreiter-Verlag, Kassel, und J. B. Metzler, Stuttgart und
Weimar, 1996.
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