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UNI-MODERNITÉ CONTRE PLURI-MODERNITÉS
Un
entretien de Jean-Claude Eloy
Présenté et commenté par Avaera et Makiko
*
Les
trois ouvrages discutés sont les publications suivantes,
toutes en langue française :
-
Célestin Deliège : "Cinquante ans de modernité
musicale : de Darmstadt à l’Ircam" Contribution
historiographique à une musicologie critique. 1024 pages.
Editions Mardaga, Belgique, 2003.
-
Marie-Claire Mussat : "Trajectoires de la musique au XXe
siècle". 208 pages. Éditions Klincksieck,
Paris, 2002.
-
Jean-Noël von der Weid : "La musique du XXe siècle".
442 pages. Éditions Hachette Littératures, Paris,
2e édition revue et corrigée, 1997.
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Avaera
: L’an passé, après la sortie de l’ouvrage
volumineux de Célestin Deliège "Cinquante
ans de modernité musicale: de Darmstadt à l’Ircam"
(1), j’avais été intriguée par le contenu
de l ‘un des paragraphes, joliment intitulé "Jean-Claude
Eloy: le rêve d’une expansion culturelle de la poétique".
Cette thématique était d’apparence positive.
Pour avoir des points de comparaisons, j’avais consulté
deux autres ouvrages, plus modestes dans leurs épaisseurs,
néanmoins substantiels et assez récents: l’un
de Marie-Claire Mussat, "Trajectoires de la musique au
XXe siècle" (2); l’autre de Jean-Noël von
der Weid, "La musique du XXe siècle" (3).
Dès
la première lecture, j’avais été étonnée
par la complète divergence qui s’exprime (au sujet d’Eloy)
à travers le travail de ces trois musicologues : divergences
des points de vue, de l’information, des références,
et des sources.
Devant
la persistance de ces contradictions, il m’a semblé
indispensable de clarifier certaines informations. J’ai donc
fait établir un résumé des différents
propos, avant de poser quelques questions directement au compositeur.
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Makiko
: Selon Célestin Deliège (p. 301 - 302), Eloy se rattache
fortement à l’école de son maître Boulez
(sérialisme, post-sérialisme), en même temps
que d’autres compositeurs français de la même
génération (Amy, Mefano).
Pour
Marie-Claire Mussat au contraire (p. 133 à 135), la ligne
directrice d’Eloy se situe clairement sous la thématique
"Orient-Occident": multiculturalisme, influences des musiques
non-occidentales (en compagnie de Takemitsu, Isang Yun, La Monte
Young, certaines œuvres de Stockhausen).
Enfin,
pour Jean-Noël von der Weid (p. 238 et 257), Eloy trouve sa
place dans le chapitre des "musiques expérimentales"
(aux côtés de Cage, Carter, Crumb, Feldman, les minimalistes,
ainsi que Bussotti, Schnebel…).
Curieusement,
les pratiques électroacoustiques (intensément employées
par Eloy à partir des années 70) ne semblent pas tellement
mises en avant par ces trois auteurs, dont les points de vue sont
totalement différents.
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Avaera
: Jean-Claude Eloy, qui a raison? Comment faut-il situer les
œuvres que vous avez produites?
Jean-Claude
Eloy : Les trois ont raison, mais partiellement. Ces trois orientations
sont plutôt comme des "sources-racines". Mais ces
étiquettes sont-elles indispensables? La difficulté
de classification que nous constatons est révélatrice
de l’état d’entrecroisement et de multiplicité
qui règne aujourd’hui dans les domaines variés
et éclatés de la musique dite "contemporaine"
- que j’aimerais pouvoir appeler d’un autre nom. Car tout
ce qui se passe aujourd’hui autour de nous est "contemporain"
et relève de notre vécu - même notre interprétation
du passé.
Contrairement
à la situation qui prédominait dans les années
50 et 60, il n’y a plus aujourd’hui une "école"
prédominante, ou plus exactement un "vecteur théorique
de pensée", amplement partagé par une communauté
internationale. D’où l’éclatement de la
croyance en un sens unidirectionnel de l’histoire. Il n’existe
plus de véritable "théorie musicale" de
référence, commune à tous, dans le cadre des
musiques modernes. Cette constatation montre l’étendue
des difficultés actuelles. Car c’est la première
fois qu’une telle situation existe dans l’histoire des
musiques savantes d’origines occidentales. Je m’interroge,
et serais tenté de dire aujourd’hui que contrairement
aux idées reçues, le sérialisme (qui ambitionnait
à ses débuts d’être "la" nouvelle
théorie commune de référence) ne s’est
pas liquéfié en raison de son trop plein de théorie,
mais peut être au contraire à travers ses insuffisances
limitatives. Les difficultés à théoriser au-delà
de certaines limites sont nées en partie de la complexité
des nouveaux matériaux, engendrés par le développement
foudroyant des nouvelles technologies. Aujourd’hui, une large
partie des musiques électroniques s’est emparée
du terrain industriel massif; plaçant en porte-à-faux
la politique des "centres de recherches" à l’ancienne
mode. Ces difficultés sont nées également de
la rencontre avec d’autres théories et pratiques musicales,
non-occidentales, qui relevaient, il y a encore cinquante ans, de
"l’ethnomusicologie", mais dont certaines (prenons
seulement l’exemple des musiques classiques de l’Inde)
sont devenues mondialement populaires, et n’ont pas cessé
d’amplifier leurs audiences pendant un demi-siècle.
A
: Ces deux terrains (musique électroacoustique et musiques
d’origines non-occidentales) font partie des deux domaines
vers lesquels vous vous êtes engagé fortement à
partie des années 70, sans pour autant renier votre passé
de musicien classique, formé au Conservatoire de Paris, et
de compositeur "post-sériel", formé à
Darmstadt et Bâle, auprès de Boulez et de Stockhausen.
JCE
: Contrairement à quelques commentaires superficiels, je
n’ai jamais rien renié de ce que j’ai fait. Ne
voir que des ruptures, à travers les métamorphoses
successives du terrain d’action, est une analyse sans aucun
fondement dont certains se servent pour oblitérer systématiquement
le problème du politique, du social, et des
moyens de travail du compositeur dans nos sociétés
en permanentes transformations.
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Makiko
: Dans le gros livre de Célestin Deliège, et dans
son texte sur Eloy, j’ai relevé des choses étonnantes.
L’auteur
commence par un récit très positif sur le travail
d’Eloy à ses débuts de carrière. Soit
quelques œuvres des années 60, dirigées plusieurs
fois par Boulez et d’autres grands chefs (Maderna, Bour, etc…;
"Etude III", "Equivalences"…). Il continue
à soutenir la cause de ce compositeur avec des œuvres
du début des années 70, telles que "Faisceaux-Diffractions",
et surtout "Kâmakalâ", dont il souligne chaleureusement
la réussite: "… Kâmakalâ …
restera probablement son œuvre maîtresse et l’une
des plus heureuses de la seconde moitié du siècle"
(p. 301). Il va même beaucoup plus loin car dans une note,
il commente: "Il est surprenant [...] de constater que la
littérature musicologique, principalement américaine,
fasse l’économie de cette œuvre et même souvent
du nom de son auteur" (p. 302).
Puis
brusquement, il semble se détacher du parcours du compositeur:
"Après cette pièce grandiose" (Kâmakalâ)
"Eloy était en position d’occuper une place
majeure dans la musique européenne; il semble l’avoir
refusée". Il reproche alors à Eloy de s’être
"rapproché de Stockhausen" (4), puis réfute
une œuvre telle que Shânti, qu’il juge "excessivement
longue", et qu’il accuse d’être "dans
le sillage de Hymnen, mais sans le degré de cohérence
de celle-ci" (p. 302).
Plus
généralement, il semble déçu de voir
Eloy s’engager davantage dans l’électroacoustique,
et moins dans le domaine de l’écriture. Puis il affirme:
"Depuis ce temps, les œuvres de Jean-Claude Eloy ont été
rares". Il ajoute même ce curieux commentaire (qui
n’est ni négatif, ni positif, mais qui est discutable):
"Très conscient de la réalité sociale,
des obstacles techniques, n’a-t-il pas trop réfléchi;
n’est-il pas l’un des vaincus par le grand désenchantement
du monde pressenti par Max Weber et douloureusement décrit
par Marcel Gauchet ?". Enfin, citant un entretien qu’Eloy
avait donné en 1972 à François-Bernard Mâche
(rappelons que ce livre a été terminé en 2002
et publié en Belgique en 2003; soit plus de trente ans après
l’entretien cité en référence!…),
il évoque le questionnement (la révolte ?) qu’Eloy
semblait alors soulever contre la domination de la "note de
musique" en Occident, face au "son". En fait, Deliège
semble s’interroger avec sincérité au sujet d’Eloy,
mais hésite à le suivre, car s’il reconnaît
que "...la notation, au sens propre, a fortement déterminé
la musique occidentale", il réaffirme que "…nous
lui devons une large part de la richesse de notre écriture
...". Pour conclure, Deliège reconnaît que
si cette écriture "... a pu favoriser la prolifération
des signes [...] il est non moins vraisemblable qu’il
soit périlleux de se dégager de tout ce qui s’est
imposé à nous progressivement depuis des siècles:
on n’épouse pas une culture, on est engendré
par elle" (p. 302).
En
comparant le texte sur Eloy écrit par Célestin Deliège,
avec les deux autres livres déjà mentionnés,
j’ai eu la surprise de constater que les œuvres d’Eloy
qui sont citées par ces différents auteurs ne sont
pas du tout les mêmes! Marie-Claire Mussat commente le travail
du compositeur à partir de "Shânti", sans
citer les étapes précédentes, et en allant
bien au-delà, jusqu’à "Anâhata",
"Erkos", en passant par "Gaku-no-Michi", "Yo-In",
etc…. Elle commence donc son commentaire exactement là
ou s’arrête celui de Célestin Deliège!
On a presque l’impression que ces deux auteurs parlent de deux
compositeurs différents, tant leurs références
sont complètement divergentes.
Pour
clarifier ces contradictions, j’ai fait un calcul rapide. Les
œuvres citées par Deliège sont les premières
d’Eloy jouées en public dans les années 60, jusqu’à
son entrée dans l’électroacoustique, en 1972-73
: donc depuis "Etude III" jusqu’à "Shânti".
Cela représente environ 4h.45’ de musique. J’ai
passé sous silence les œuvres de première jeunesse:
soit vingt-quatre numéros d’opus d’une durée
globale de 4h.15’ environ.
À
partir de "Shânti", je vois que les œuvres
qui suivent, mises bout à bout (de "Gaku-no-Michi"
jusqu’au cycle "Anâhata") représentent
environ 14h.40’ de musique. Certaines de ces œuvres s’appuient
sur des situations sonores originales, construites autour de différents
solistes créatifs (solo-performers, musiciens traditionnels
d’autres parties du monde): donc, des interprètes individuels,
indépendants - pas des ensembles institutionnels. Ces solistes
sont le plus souvent mêlés à une électroacoustique
abondante, réalisée dans de nombreux studios ou instituts
spécialisés et réputés dans le monde:
1 - NHK, Tokyo; 2 - Sonologie, Utrecht; 3 - Sweelinck Conservatorium,
Amsterdam; 4 – INA/GRM, Paris; 5 - ART, Genève; 6 -
Technische Universität, Berlin; 7 - à nouveau le WDR
de Cologne (qui avait suscité la production de "Shânti"
en 1972-73, et soutiens ici, en 1990-91, la production de "Erkos"
dans son nouveau studio de Anno strasse). Il faut ajouter à
ces œuvres le travail autour du cycle des "Libérations"
; inauguré en 1989 (avec "Butsumyôe", "Sappho
Hikètis"), qui représente encore 4h.20’
de musique. Soit un total de 19 heures de musique, systématiquement
ignorées par les affirmations de Célestin Deliège
("… Depuis ce temps [Shânti, 1972], les œuvres
de Jean-Claude Eloy ont été rares …").
Pour
un travail de musicologie, cette affirmation est déjà
troublante! Elle est dénoncée par les faits. La question
qu’il faut alors poser est: "Ces œuvres (ultérieures
à "Shânti") ont-elles été à
ce point confidentielles pour qu’un musicologue établi
et influent tel que Célestin Deliège n’en ait
pas été informé?". La réponse à
cette question est encore plus troublante. Car en étudiant
le catalogue des exécutions de ces œuvres, j’ai
constaté qu’elles avaient été au contraire
présentées, jouées et rejouées (par
Eloy, et ses interprètes variés) dans les festivals
et lieux les plus réputés d’une modernité
dont Célestin Deliège, justement, se proclame le défenseur!
Ces œuvres ont été présentées souvent
davantage que les œuvres antérieures auxquelles Deliège
se réfère exclusivement. Et leurs présentations
publiques s’étendent à l’échelle
internationale, le plus souvent pour des concerts monographiques
occupant des soirées complètes. Depuis le "Festival
d’Automne à Paris" (cinq fois, toujours pour des
concerts monographiques) jusqu’à la journée-marathon
du festival "Music Today" à Tokyo. Depuis le festival
de Donaueschingen ("Donaueschinger Musiktage", avec deux
concerts complets autour de "Anâhata" en 1990) jusqu’au
festival "Inventionen" de Berlin (deux fois), ou la série
"Musik der Zeit" à Cologne (deux fois). Depuis
le festival "Automne de Varsovie" (pour quatre concerts
complets avec la Radio-Polonaise) jusqu’au "Festival de
Hollande" à Amsterdam. Depuis le Théâtre
National du Japon à Tokyo jusqu’au festival "Présence"
de Radio-France à Paris. En passant par les festivals: "Almeida"
de Londres; "Sigma" de Bordeaux (trois fois); la "Biennale
de musique contemporaine" de Zagreb; les "38e Rugissants"
à Grenoble (deux fois); le "Pan-Music" festival
de Tokyo; "Musica", Strasbourg (deux fois); le festival
de Wallonie; les Goethe-Institut de Sao Paolo et Rio de Janeiro
au Brésil (avec le Museu de Arte et la Salle Cecilia Meireles);
le Museum of Contemporary Art de Chicago; la SMCQ à Montreal;
les "New Music Concerts" de Toronto, et d’autres
lieux en Indonésie, à Hong-Kong, à Kyoto, Berkeley,
Yale, Austin, New-York, etc...
Cette
incohérence ne peut pas être le seul fruit de l’ignorance.
En conséquence: comment faut-il interpréter ces lacunes
considérables?
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A
: Je reprends la question: à quoi attribuez-vous ces incohérences?
JCE
: Deliège aurait mieux fait d’écrire un livre
intitulé: "Pierre Boulez; sa vie, son œuvre, son
institution, son entourage". La clarification du projet aurait
été plus forte. Au lieu de cela, il essaie d’impliquer
quantités de noms qui n’ont rien à voir, directement,
avec le thème de ce livre. Mais il le fait sans aucun respect
pour leurs individualités. Que viennent faire les répétitifs
Américains dans un ouvrage intitulé "De Darmstadt
à l’Ircam"? Que vient faire Takemitsu sous une
telle bannière, lui qui n’a jamais eu affaire dans sa
vie ni avec Darmstadt ni avec l’Ircam? – Takemitsu était
un ami de Xenakis, et aussi un ami personnel, ce qui m’autorise
à témoigner. Il était en fait très critique
sur la politique française de centralisation institutionnelle.
Dans ce livre de Deliège, tout est exposé et pensé
en relation avec un centre du monde, qui s’étend
de Darmstadt à l’Ircam, en passant par Pierre Boulez.
Pas un instant il ne lui est venu à l’esprit que ce
"centre de la galaxie musicale" pouvait (tout comme notre
galaxie réelle) révéler la présence
d’un puissant "trou noir" (ce que les astrophysiciens
appellent "un attracteur"). Un trou noir qui attire et
absorbe toutes les énergies environnantes, et ne les laisse
plus s’échapper. C’est d’ailleurs ce qui est
arrivé à toute une génération plus jeune
qui s’est engouffrée dans l’institution par opportunisme
de carrière (et de toute façon, avaient-ils le choix?),
sans laisser s’exprimer aucun recul critique.
A
: Je retrouve ici l’idée que vous aviez déjà
essayée d’esquisser dans votre court texte de 1965 intitulé
"Héritage et Vigilance" qui, à l’époque,
avait retenu l’attention de quelques journalistes Français,
dont Maurice Fleuret. Mais pensez-vous que Deliège (dont
l’ouvrage est impressionnant – vous le reconnaissez vous-mêmes)
soit un observateur impartial? Une courte biographie publiée
au dos de ce livre mentionne que l’auteur a été
"… responsable de séminaires de DEA à Paris,
ENS et IRCAM, pendant près de dix ans …". Deliège
vous a-t-il contacté avant la publication de son ouvrage?
Vous a-t-il demandé des informations plus récentes
sur votre vie et votre travail - comme le font la majorité
des musicologues, chercheurs, journalistes, avant de publier leurs
textes?
JCE
: Evidemment non. Le résumé qui précède
est éloquent. Mais je n’en fais pas une affaire personnelle.
Comme vous le dites, certains aspects de ce livre sont excellents.
La pensée de Boulez y est très sérieusement
abordée. Son œuvre musicale est fort bien analysée,
dans l’esprit et suivant les critères que nous avons
nous mêmes assimilé, au début des années
60, au cours de composition de Boulez, à l ‘Académie
de Musique de Bâle - à l’époque ou il publiait
"Penser la musique aujourd’hui". J’ai toujours
considéré cette période de ma jeunesse comme
incontestable. Il ne m’est jamais apparu nécessaire
de la remettre en cause, sauf de sentir la nécessité
de la dépasser pour ne pas s’y enfermer. Or, le problème
de Célestin Deliège est qu’il s’y est enfermé
à double tour depuis un demi-siècle.
A
: Pratiquement pour Deliège votre travail musical se serait
arrêté en 1977, puisque à partir de "Fluctuante-Immuable"
(Orchestre de Paris, 1977) il ne cite plus rien de vous. Comme par
hasard, je constate que c’est exactement l’année
de votre confrontation publique et inévitable avec ce qui
était alors le "nouvel entourage institutionnel"
de votre ancien maître Boulez (les débuts de l’Ircam-EIC).
Coïncidence? De plus, je constate que face à ces publications,
le "modèle social français" (généralisons
même jusqu’au "modèle francophone")
ne vous offre aucun droit de réponse, aucun accès
vers une alternative de l’information. Absolument rien.
JCE
: Le système à été de plus en plus muselé.
Par exemple, pendant trente ans de ma vie (et plus largement pendant
les années 70 et 80), je suis intervenu fréquemment
sur les antennes de Radio-France: France–Culture notamment,
ou j’ai même produit ou co-produit des émissions.
Quand il y avait des problèmes brûlants, les journalistes
venaient nous trouver. Tout cela à été progressivement
censuré, éliminé, bloqué, à partir
de 1992, et de plus en plus à partir de la fin des années
90 et au début des années 2000. Ces stratégies
ont été volontaires et relèvent de la manipulation
idéologique et politique, organisée en permanence
autour de l’Institution musicale, avec un grand "I".
La musique est devenue le moins libre de tous les arts.
Mais
ce qui me frappe ici, et sera le résumé de ce premier
commentaire, c’est de voir de quelle manière certains
auteurs s’attribuent à eux-mêmes la mission d’informer
les autres, d’être des penseurs influents, d’éclairer
une profession, alors qu’ils refusent le devoir élémentaire
de s’informer eux-mêmes!
A
: Avez-vous connu personnellement Deliège?
JCE
: Evidemment. Je l’ai rencontré assez souvent pendant
la période de ma jeunesse durant laquelle j’ai été
présent, comme élève direct de Boulez, dans
les endroits emblématiques de cette époque ("Domaine
Musical" à Paris, "Reconnaissance des Musiques
Modernes" à Bruxelles, cours d’été
de Darmstadt, etc…).
A
: Vous venez d’évoquer l’idée que le
sérialisme n’était pas assez complexe du point
de vue de la "théorie" - alors qu’on lui a
toujours reproché le contraire. C’est un paradoxe, non?
JCE
: En apparence, oui. Mais détrompez-vous. Et d’ailleurs
Deliège lui-même convient de cela à plusieurs
reprises, et d’une façon très correcte. L’application
des principes sériels à été parfois
très complexe et hyper-virtuose de la part de certains compositeurs
importants et incontournables. Mais le fondement théorique
est souvent resté assez simple. Très souvent, le compositeur
à été obligé de compenser ce manque
en s’inventant lui-même des règles supplémentaires
ou différentes. Il faut prendre conscience de la quantité
de nouveaux facteurs culturels, sociaux, technologiques, qui sont
intervenus de plus en plus rapidement sur l’évolution
de la musique pendant toute la seconde moitié du XXe siècle.
Une telle nouveauté de phénomènes sonores et
culturels ne pouvait pas être légiférée
par une théorie issue, pour l’essentiel, d’une
forme de "sublimation-dépassement" du passé
le plus sophistiqué de la musique savante occidentale. D’où
la remarquable ouverture de l’évolution de Stockhausen,
critiquée depuis des années par les plus dogmatiques
de l’académie "d’avant-garde".
*
A
: Dans le texte qui vous est aimablement consacré par
Célestin Deliège, je repère la phrase conclusive;
"… on n’épouse pas une culture, on est engendré
par elle". Quel est votre commentaire?
JCE
: Proclamer ce genre de chose, de cette manière sentencieuse,
est pour moi l’exemple même de l’affirmation trop
courte et incomplète, qui confine à l’aveuglement.
C’est une conception très conservatrice de la culture.
À une époque de communication intensive et accélérée
comme la nôtre, vouloir limiter les mécanismes de "l’engendrement
culturel" au seul héritage transmis par le moment historique
de la naissance, et le lieu géographique de cette naissance,
est trop étroit.
Nous
vivons une époque qui brise deux tabous.
1)
Le premier tabou est celui de l’héritage culturel limité
au seul "lieu historique"; moment historique immédiat,
unilatéral, unidirectionnel. Au contraire de cette logique,
notre époque, plus qu’aucune autre, place devant nos
yeux et nos oreilles un patrimoine de plus en plus large issu de
toutes les époques de l’histoire. Elle fait de nous
les témoins vivants du passé de l’humanité
(comme de son actualité, simultanément) - notamment
par le développement d’une interactivité muséographique
et vidéographique de plus en plus intense.
2)
Le deuxième tabou est celui de l’héritage culturel
limité au seul lieu géographique de la naissance;
exclusif, harmonieux, équilibré, encerclé de
frontières. Bien sûr, pendant toute ma jeunesse, j’ai
étudié l’écriture occidentale: l’harmonie,
le contrepoint, la fugue. J’ai joué au piano tous les
auteurs: classiques, romantiques, modernes. J’ai absorbé
toutes ces nourritures, avec passion! Mais très tôt
dans ma jeunesse, je me suis passionné aussi, et tout
autant, pour toutes les musiques du monde. J’ai découvert
les musiques de Bali en allant avec mes parents, vers l’âge
de 14 ans, à un spectacle du Palais de Chaillot. J’ai
fréquenté à Paris le Centre d’Etudes des
Musiques Orientales vers l’âge de 19 ans. Des quantités
de disques de toutes les grandes musiques classiques du monde se
sont accumulées autour de moi et ont accompagné toute
ma vie d’étudiant. Elles sont devenues parties intégrantes
de mes nourritures culturelles, au même titre que les musiques
classiques, romantiques, polytonales, dodécaphoniques, polymodales,
ou sérielles de l’Occident.
Si
notre ami Célestin Deliège a été "engendré"
exclusivement par une culture qui s’étend de Bach à
Boulez: cela me convient parfaitement. Je le revendique tout autant
que lui!… Mais il devrait comprendre, en homme de culture,
que cet exclusivisme n’est plus obligatoire de nos jours. Que
d’autres modes "d’engendrements culturels" sont
possibles. Et que l’art, la culture, ont cette potentialité
de pouvoir susciter des paternités entrecroisées,
variables, transversales, multiples, renouvelées, et parfois
même "a-historiques" - au sens d’un mouvement
pluridimensionnel de l’histoire, et non pas du seul mouvement
unidirectionnel auquel il se réfère et qui sous-tend
l’ensemble de son point de vue.
"L’engendrement
culturel" à travers la multiculture, géographiquement
et historiquement, est une des données modernes incontournables.
On retrouve ici certains modèles et archétypes qui
s’expriment dans les domaines du philosophique, du politique,
des arts, etc. L’idéologie utopique d’un progressisme
révolutionnaire unidirectionnel, d’essence uniquement
européenne (que j’ai partagé avec beaucoup d’autres)
se heurte aujourd’hui à des facteurs de complexité
historique bien plus vastes et subtils. La "mondialisation"
existe aussi dans la culture. Et la suprématie des musiques
savantes de l’Ouest-Européen (ce complexe de supériorité
irritant) devra un jour ou l’autre être questionné,
par la force des choses.
Je
me souviens d’une conversation, il y a des années, avec
l’ethnomusicologue Mireille Helffer. Elle m’avait expliqué
que pour élargir l’éducation des enfants, elle
leur faisait écouter chaque jour, depuis le plus jeune âge,
des musiques du monde entier. Elle m’avait dit: "Pour
eux, ces musiques sont devenues aussi naturelles que les musiques
que l’on entend tous les jours sur la radio".
Je
remarque par ailleurs que ce préjugé persistant (il
faut être "né" dans une culture pour pouvoir
la vivre et la comprendre - ce qui est un préjugé
carrément raciste) s’exprime essentiellement dans les
cercles européens de la musique. Et je précise
: dans les cercles européens de la musique " savante
". Car dans les musiques populaires, le Jazz le plus créatif,
et bien d’autres terrains utilisant les arts numériques,
on n’en est plus là depuis longtemps !
Je
n’ai jamais entendu cette idée aux Etats-Unis. Je l’ai
rarement entendue en Asie. En effet, l’affirmation d’une
telle idée en Asie condamnerait immédiatement à
l’obsolescence la quantité de musiciens asiatiques ayant
reçus leur éducation exclusivement à travers
la musique occidentale! Que fait Célestin Deliège
de tous ces musiciens et étudiants asiatiques qui ont été
convertis par l’Occident à la religion de la musique
Occidentale et qui affluent à Paris, à Berlin, à
New York ou San Francisco, dans les conservatoires, universités,
et écoles de musique? Va-t-il leur dire: "Vous n’êtes
pas nés dans la musique occidentale, en conséquence,
vous n’avez aucune chance de pouvoir la comprendre en profondeur.
Vous ne pouvez pas épouser notre culture: vous devez être
engendré par elle". Ce point de vue est ridicule et
indéfendable à notre époque.
*
A
: En dehors de ce qui vous concerne directement, avez-vous d’autres
commentaires sur ce livre, d’un point de vue plus général?
JCE
: Mon troisième commentaire revient sur le titre choisi par
Célestin Deliège pour son ouvrage: "cinquante
ans de modernité musicale". Je mets en doute l’existence
d’une seule modernité musicale, au singulier.
Il
aggrave les choses par ces deux références institutionnelles
directes: "De Darmstadt à l’Ircam" (ce qui
semble impliquer une relation de continuité et d’épanouissement
de l’un vers l’autre). Laisser croire que l’esprit
de Darmstadt se serait perpétué dans celui d’une
institution permanente comme l’Ircam est une affirmation contestable
et sans fondement.
De
plus, observer l’histoire à travers le seul filtre des
institutions-pilotes me semble ramener la situation de l’artiste
à un état de dépendance et de perte
de son individualité (qu’il ne faut pas confondre
avec l’individualisme) que je considère comme une atteinte
très grave à sa liberté. C’est
une vue très académique, qui ne voit de salut social
possible pour l’artiste qu’à travers des positions
pompeusement baptisées "fonctions de recherches".
J’ai
vécu Darmstadt, comme jeune étudiant, dans mon adolescence.
Je peux vous assurer que l’esprit qui y régnait n’avait
rien à voir avec les contraintes institutionnelles et académiques,
qui ont tendances à vouloir s’imposer aujourd’hui
un peu partout dans le monde. C’était même aux
antipodes. L’esprit de Darmstadt n’aboutit pas forcément
à des institutions du type de l’Ircam. Il n’y a
pas d’enchaînement automatique de l’un à
l’autre, par l’application de quelques schémas
empruntés à un marxisme formel vidé de substance.
Les "lois de l’histoire", une fois de plus, se montrent
plus insoumises et plus malignes que les exposés de nos doctes
apologues de la "pensée unique".
Si
l’Ircam avait été la continuité de Darmstadt,
alors Stockhausen y aurait exercé activement un rôle
– et non pas simplement comme invité de passage. Xenakis
aurait participé activement à son développement,
au lieu d’être conduit à protester publiquement
à mes côtés, en 1981, contre l’hégémonie
de cette institution - hégémonie programmée
longtemps à l’avance par son fondateur. Bério
n’aurait pas quitté si rapidement l’institution
pour aller fonder son propre centre de travail à Florence;
etc…
A
: Mais Stockhausen avait refusé d’y entrer.
JCE
: Je sais. Il me l’a confirmé lui-même plus tard.
Mais si la structure avait été conçue autrement,
et d’une façon plus ouvertement artistique, il
aurait probablement participé plus efficacement. Au début
des années 60, à Darmstadt, et pendant mes études
à Bâle, j’ai été témoins
de nombreuses luttes intestines, souvent très soutenues.
Parfois, Boulez se voyait accusé de chercher à freiner
le mouvement. Mais malgré les polémiques et confrontations,
tous ces hommes arrivaient à s’exprimer les uns et les
autres à l’intérieur du même cadre, avec
leurs divergences grandissantes, mais sans pour autant faire craquer
le cadre.
A
: Et Xenakis ?
JCE
: Relisez son article de 1981 (5). Lorsqu’en 1977, depuis Tokyo,
je m'étais heurté à l’entourage de Boulez
(Nicholas Snowman particulièrement), qui jouait un jeu de
tricherie et de manipulation absolument inacceptable,
et que les choses avaient rapidement dégénéré,
Xenakis m’avait appelé quelque temps plus tard pour
me dire qu’il n‘avait pas été étonné
de ces conflits: "Ces gens-là font exprès
de te placer en porte-à-faux" m’avait-il dit.
Ce qu’ils n’ont jamais cessé de faire par la suite.
Ce
que Célestin Deliège passe totalement sous silence
dans son livre est l’aspect politique de l’institution,
par rapport au monde des musiques modernes. Il défend une
cause qui, dès l’origine, s’est trouvée
engagée par la volonté d’un homme et de son entourage
vers le but de confisquer le futur, et les moyens
du futur… - ou ce qui pouvait être considéré
comme tel à l’époque.
*
A
: Que commentez-vous des deux autres livres que nous avons choisis
comme comparatifs?
JCE
: Le livre plus modeste de Marie-Claire Mussat a la sagesse de se
référer, par son titre, à des "trajectoires"
au pluriel. Ce qui implique cette multiplicité incontournable
de notre époque. C’est le cas également du livre
de Jean-Noël von der Weid, fondé lui aussi sur l’idée
d’un pluralisme vivant et entremêlé. Dès
le départ, cela crée une énorme différence
dans les orientations de ces trois livres, au-delà de leurs
différences de poids et volumes!
Par
ailleurs, j’observe que les trois affiliations dont je me vois
honoré et qui me sont attribuées (on pourrait presque
dire: les trois "paradigmes") révèlent chez
leurs auteurs certaines orientations "géographiques"
de leurs regards. Dans la première affiliation (Deliège),
ce sont les références Françaises (Paris, le
"Domaine Musical", Boulez, etc.) qui forment les données
auxquelles il m’assimile exclusivement. Dans la deuxième
affiliation (Mussat), les références Asiatiques qu’elle
m’attribue ("Orient-Occident") sont majoritaires.
Dans la troisième affiliation (von der Weid), les références
Américaines auxquelles il m’associe (transversalement,
très indirectement) semblent plus nombreuses. J’ai vécu
en France. J’ai vécu au Japon et enseigné parfois
en Asie. J’ai enseigné et vécu aux Etats-Unis.
C’est correct.
A
: C’est à la fois partiellement correct et complètement
contradictoire. D’où les difficultés à
vous comprendre dans un monde musical encore très cloisonné,
qui pratique le jeu des étiquettes. Parlez-nous de la classification
dans laquelle Marie-Claire Mussat vous situe: cette influence de
l’Orient sur les musiques occidentales, qui est interessante
comme idée et comme débat.
JCE
: C’est un repérage possible, que j’ai moi-même
ouvertement revendiqué à plusieurs périodes,
mais qui doit être fortement relativisé. J’avais
mis en avant cette thématique "Orient-Occident"
à une époque où personne n’en parlait
dans le champ d’activité de la musique contemporaine
(sauf Messiaen et Stockhausen, mais dans des directions qui étaient
à chacun très particulières). C’était
en 1971, au festival des SMIP de Paris, dans une conférence
intitulée: "l’Orient et nous: chances d’une
conjoncture", qui accompagnait la création de mon œuvre
"Kâmakalâ". J’ai également écrit
et publié divers textes et études sur ce sujet (6).
Mais aujourd’hui, cette thématique m’apparaît
un peu réductrice.
En
1982, alors que je faisais une série de conférences
dans les universités de Taipei, j’ai le souvenir d’une
intervention fort intéressante d’un jeune étudiant
Chinois. Cet étudiant s’était levé et
m’avait dit: "Vous devriez abandonner cette terminologie,
en forme de dialectique contraire, entre l’Orient et l’Occident.
Ici, on ne pense plus du tout de cette manière. Nous vivons
au quotidien nos deux cultures, Occidentale et Chinoise. Elles se
mêlent à un tel degré que nous ne pouvons plus
vraiment tracer une frontière claire entre les deux. Alors
nous vivons ces deux qui ne font plus qu’un".
*
A
: Pour terminer, quelques mots sur le livre de Jean-Noël
von der Weid (3). Dans ce livre, l’auteur vous place dans le
chapitre consacré aux musiques expérimentales. C’est
assez étrange. N’êtes-vous pas étonné?
JCE
: La musique expérimentale n’est pas forcément
tournée vers l’invention d’une machine, d’une
"expérience technologique", ou d’un comportement
outrancier dans une direction précise, comme celle du hasard.
Explorer la voix d’une femme solo-performer complètement
"hors normes" (comme je l’ai fait, par exemple, dans
"Sappho Hikètis", pour la voix de Fatima Miranda),
et parvenir à composer pour elle quelque chose de cohérent,
peut-être considéré comme une forme de démarche
"expérimentale". Être reconnu au Japon (7)
comme étant le premier compositeur qui ait tenté de
"composer" quelque chose d’original pour des moines-chanteurs
Bouddhistes traditionnels des sectes Tendai et Shingon (une composition
à apprendre et à chanter avec leurs propres techniques
vocales), est aussi une voie de "l’expérience"
musicale. Je l’ai fait dans "A l’approche du Feu
Méditant", comme dans "Anâhata". "L’expérimental"
peut aussi être tourné vers l’esthétique
et n’est pas obligatoirement technologique. Quant à
l’électroacoustique, je l’ai tout de même
poussée très loin à certains moments de ma
vie. "Gaku-no-Michi" le prouve, même si l’aspect
"expérimental" est moins technique qu’esthétique,
et tourné vers la durée. L’emploi du studio électronique
n’était pas, à cette époque, quelque chose
de si banal et courant, surtout poussé jusqu’à
de tels extrêmes!
Personnellement,
je pense que Jean-Noël von der Weid a fait un rapprochement
(peut être subconscient) entre le mot "expérimental"
et le mot "exploratoire", ce qui n’est pas exactement
la même chose. Mon trajet relève plutôt de cette
deuxième nuance. "Explorer" des terres qui ne sont
pas familières est un peu différent (bien que parallèle
par certains côtés) du projet consistant à "se
livrer à une expérience"; ce dernier langage
relevant davantage de l’approche scientifique.
A
: J’ai sous les yeux la copie d’un article plus développé
et substantiel, que Jean-Noël von der Weid vous avait consacré
en 1996 dans le magazine Suisse "Dissonance" (8). Je lis
au début de l’article: "À l'affiche
de la huitième édition du Festival des 38e Rugissants
de Grenoble, le compositeur français Jean-Claude Eloy, créateur
de mondes sonores aussi subtils et insaisissables qu'empoignants
et telluriques. On le connaît mal - ou de façon lacunaire
ou déformée; comme si l'on avait organisé son
isolement musical". Cela nous renvoie à Célestin
Deliège, non?
JCE
: No comment.
A
: À la fin de ce même article, je lis encore: "Qu'attendent
donc les firmes discographiques pour enregistrer les œuvres
d'un compositeur aussi important? À croire que les créateurs
originaux, indépendants, ne peuvent même plus, comme
le disait Varèse, refuser de mourir; mais qu'ils sont condamnés
à l'être". Cet appel a-t-il été
entendu?
JCE
: Jamais.
Tous
droits de reproduction interdits pour le monde entier.
All rights reserved world wide.
Avaera
/ Jean-Claude Eloy / "hors territoires" 2005.
__________________________________________________________________________
(1)
Célestin Deliège: "Cinquante ans de modernité
musicale: de Darmstadt à l’Ircam" - Contribution
historiographique à une musicologie critique. 1024 pages.
Éditions Mardaga, Belgique, 2003. Publication en langue Française.
(2)
Marie-Claire Mussat: "Trajectoires de la musique au XXe
siècle". 208 pages. Éditions Klincksieck,
Paris, 2002. Publication en langue Française.
(3)
Jean-Noël von der Weid: "La musique du XXe siècle".
442 pages. Éditions Hachette Littératures, Paris,
2e édition revue et corrigée, 1997. Publication en
langue Française.
(4)
Pourtant, dans une note sur "Equivalences", rédigée
en 1964, Eloy attribue déjà à Stockhausen le
fait de l’avoir encouragé – en quelques jours de
cours à Bâle – à se libérer de certaines
interdictions sérielles, notamment l’emploi des "clusters
décomposés", très largement utilisés
dans l’écriture d ’ "Equivalences" -
une œuvre louée par Deliège.
(5)
"Il faut que ça change!". Le Matin de Paris,
26 Janvier 1981.
(6)
"Musiques d’Orient: notre univers familier".
(1968) – Publié dans "La musique dans la vie"
(tome 2), OCORA (Office de Coopération Radiophonique), ORTF,
Paris 1969. "Pour en finir avec l'exotisme" (1982)
– Publié dans "Temps Actuels": numéro
spécial consacré au Festival d'Automne à Paris
(1982). "L'autre versant des sons" (1995) –
Publié dans "Internationale de l'imaginaire", nouvelle
série, numéro 4 ; "la musique et le monde",
Babel, Maison des cultures du monde, Paris 1995. "Une rencontre
nécessaire" (1996) - Publié dans le programme
du festival "Why Note", Dijon 2002; etc…
(7)
Motegi Kiyoko - The Creation of Tradition at the National Theatre
of Japan: A Descriptive Documentation. (La création de la
tradition au Théâtre National du Japon: documentation
descriptive). Works commissioned by the National Theatre, Tokyo
(Œuvres commandées par le Théâtre National,
Tokyo). Contemporary Japanese Music (Musique Contemporaine Japonaise),
Volume 3. Edité par JAPAN ARTS COUNCIL. Theatre Research
Office, Research and Training Department, National Theatre. Publié
par Shunjüsha Publishing Company, 2-18-6 Soto-Kanda, Chiyoda-ku,
Tokyo 101-0021, JAPAN
(8)
Jean-Noël von der Weid: "La cosmogonie sonore de Jean-Claude
Eloy". "Dissonanz - Dissonance" - die neue schweizerische
musikzeitschrift / la nouvelle revue musicale suisse -; n° 51,
Février 1997.
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